时逢“六一”，再谈“国粹”

汪篪

37、张旭
       张旭，盛唐时期人，生卒不详，字伯高，吴郡人。他少年时即好书法，出仕后初为常熟县尉，后官至金吾长史，故人称“张长史”。
       张旭为人洒脱不羁，豁达大度，才华横溢，学识渊博，与李白、贺知章交情甚密，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。
       张旭的书法始于张芝、二王一路。他的楷书端正严谨，规矩至极，黄庭坚誉之为“唐人正（楷）书无能出其右者”。若说他的楷书是继承多于创造，那么他的草书则是书法上了不起的创新与发展。张旭把当时流行的“今草”书体，发展成为笔画放纵、字形繁多变化的“狂草”体，做到笔未落而意在先，书虽尽而心相连，成为中国狂草书体的奠基人。
       《草书古诗四首》是张旭狂草代表作之一，极为珍贵。其内容前两首是南北朝文学家庾信的《步虚词》，后两首诗南朝诗人谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，是草书中的巅峰之作。张旭狂草书法的出现，打破了中国汉字的基本构成，虽然大部分难以辨认，但正是这种连鬼神都不可端倪的“雄逸天纵”的书法，成了人们为之倾倒的艺术，并把中国书法推到了纯艺术的高峰。


       38、怀素
       怀素，唐朝书法家，字藏真，俗姓钱，永州零陵（今湖南零陵）人以“狂草”名世，史称“草圣”。
       怀素七岁时到零陵县城河西的“书堂寺”为僧，后到东门外的“绿天庵”为僧。怀素自幼对书发怀有浓厚兴趣，经禅之余，勤学书法。因为无钱买纸练字，他就在寺旁空地种下许多芭蕉，以蕉叶代纸练字，故名其庵为“绿天庵”。经长期勤学精研，秃笔成堆，埋于山下，名曰“笔冢”。旁有小池，常洗砚水而变黑，名曰“墨池”。
       前人评其书法，继承张旭笔法，而有新发展，所谓“以狂继颠”，并称“颠张醉素”。怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。他的书法虽率意颠逸，千变万化，而法度俱备。
       怀素与张旭形成唐代书法双峰并峙的局面，也是中国草书史上两座不可企及的高峰。怀素传世书迹有《自叙帖》、《苦笋贴》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》诸帖。其中《食鱼帖》极为瘦削，骨力强健，谨严沉着；而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同，风韵荡漾，各尽其妙。米芾《海岳书评》：“怀素如壮士拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”唐代诗人对其书法多有赞颂，如李白有《草书歌行》，曼冀有《怀素上人草书歌》等。

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        39、颜真卿
       颜真卿（709——785），字清臣，京兆万年（今陕西临漳）人，祖籍唐琅琊临沂（今山东临沂）。
       颜真卿是书法史上，继二王之后成就最高、影响最大的书法家。其书初学张旭、初唐四家，后广收博取，一变古法，反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典范。
       他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之美誉，传世碑刻有《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》、《李元靖碑》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等。最为著名的行书有《争座位帖》、《祭侄文稿》，其中《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”。


       40、柳公权
       柳公权（778——865），字诚悬，唐朝京兆原（今陕西耀县）人，官至太子少师，世称“柳少师”。
       柳公权的书法在唐朝当时极负盛名，民间更有“柳字一字值千金”的说法。他的书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。在字的特色上，以瘦劲著称，所写柳书，体势劲媚，以行书和楷书最为精妙。也由于其作品独到的特色，柳公权的书法有“柳体”之称，其遒媚劲健的书风，可与颜真卿的雄浑雍容书风相媲美，被后人誉为“颜筋柳骨”，在书法史上具有很大影响。
       柳公权书法传世墨迹有《送梨帖题跋》，著名的碑刻有《金刚经碑》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》等。

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        41、黄庭坚
       黄庭坚（1045——1102），字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水）人，出生于诗书之家，自幼纵览六艺，博学多闻，治平年间中进士，“苏门四学士”（黄庭坚、张耒、晁补之、秦观）之一。政治上与苏轼共进共退，屡遭贬谪。以文学著称，追求奇拗诗风，开创江西诗派影响很大。尤以书法为世所重。为宋四家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）之一，是宋书尚意的重要人物，与苏轼一起将宋代书法的人文气推向高峰。
       黄庭坚书法的最大特点是重“韵”，持重风度，写来疏朗有致，如朗月清风，书韵自高。主要传世墨迹有《松风阁诗》、《华严疏》、《经伏波神祠》、《诸上座》、《李白忆旧游诗》、《苦笋赋》等。


       42、米芾
       北宋书法家。祖籍太原，后迁居湖北襄阳，长期居住在润州（今江苏镇江），曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。工于书法，擅长篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，能够达到以假乱真的程度。初师欧阳询、柳公权，字体紧结，笔画挺拔劲健，后转师王羲之、王献之，体势展拓，笔致浑厚爽劲，自谓“刷字”，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称宋代四大书法家。
       米芾绘画擅长枯木竹石，尤工水墨山水。以书法中的点入画，用大笔触水墨表现烟云风雨变幻中的江南山水，人称“米氏云山”，富有创造性。
       米芾传世的书法墨迹有《向太后挽辞》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》、《虹县诗卷》、《草书九帖》、《多景楼诗帖》等，无绘画作品传世。所著《山林集》，已佚。其书画理论见于所著《书史》、《画史》、《宝章待访录》等书中。

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        43、赵孟頫\
       赵孟頫\（1254——1322），中国元代文学家、画家、书法家。字子昂，号松雪，又号水精宫道人。湖州（今浙江湖州）人。赵宋宗室。宋亡后入元，经举荐仕元，官至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。
       赵孟頫\博学多才，工古文诗词义通音律、精鉴赏，书画方面造诣尤深。其书法篆、籀、隶、真、行、草冠绝一时。
       他在书法上提倡复古，博采众长，初学赵构，后上追魏晋诸家，于钟繇王羲之等用功尤深，晚年又研习李邕、颜真卿、米芾诸家，兼容包蓄，发展变化，形成结构严整、笔法圆熟、气势浑健的独特书风。人称赵体，代表作有楷书《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》等。


       44、《兰亭序》
       这篇文字是书法大家王羲之于东晋永和九年（353）三月三日在一些文人举行的“修契”宴会上，为他们书写的序文手稿。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长、生死无常的感慨。
       法帖相传之本，共28行，324字，章法、结构、笔法都很完美，是王羲之33岁时的得意之作。后人评道：“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，然古今以为师法。”因此，历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。

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         45、《中秋帖》
       《中秋帖》传为东晋书法家王献之所书，与王羲之的《快雪时晴帖》、王殉的《伯远帖》合称“三希”，现藏故宫博物院。
       人称此帖为“一笔书”之祖。“一笔书”所体现的是一笔下去连绵无尽的审美特质，是书法美的魅力所在。《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行。”
       《中秋帖》书法纵逸豪放，应是王献之创造的新体。


       46、《真草千字文》
      《真草千字文》是隋书法大家智永的代表作品。
       此帖书体法度严谨，笔力精到，或字字区别、个个独立，或映带相关、连绵一气。但都下笔有源，使转有法，体现所谓“意在笔先，熟能生巧”，达到了“神化自若，变态无穷”的意境。遒劲丽美，字体古雅，用笔藏头护尾，一波三折，含蓄而多奇趣，确非唐以后人所能及。

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        47、《书谱》
      《书谱》不但是唐代书法家孙过庭最著名的草书杰作，也是一部叙述书法理论的著作，为后世学习草书的标准范本，也是研究书法艺术的珍贵文献。
      《书谱》的书风完全得自“二王”，用笔果断干净，不作上下牵连，结体空旷圆润，章法浑然天成，正是“宪章二王，工于用笔”。
       值得一提的还有《书谱》中提出的理论观点，如违而不犯，和而不同，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上等，都是独到的见解。


       48、《祭侄稿》
     《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，是唐代书法家颜真卿书法作品中的精华，也是书法史上的瑰宝，历来被认誉为“天下第二行书”，足以与王羲之的《兰亭序》相媲美。
      《兰亭序》以典雅怡人心神，《祭侄文稿》则以悲壮夺人魂魄。此书是作者为纪念在“安史之乱”中罹难的侄子所作，写时满怀着失去亲人的悲痛和对叛臣的仇恨。开卷尚能平静，后则越写越激昂，运笔的节奏跌宕起伏，最后愤怒的激情喷涌而出，点画飞扬，动人心魄，有一泻千里之势。
       《 祭侄文稿》总共二百二十八字，三十三行，字数不多，但字字体现了颜真卿深厚的书法艺术造诣。用笔流畅、随意、遒劲；用墨浓淡、枯润相宜，参差有别。

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49、《神策军碑》
      《神策军碑》全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，为唐代书法大家柳公权传世的佳作。
       全书从“皇帝巡幸左神策军”起至“来朝上京嘉其诚”止，约七百余字，但已有二百余字模糊不清仅就清晰的四百多字来看，其点画遒劲而富于变化，笔力凝练内含，骨力洞达，结构内敛外放，欹正相生，顾盼天成，气脉贯通，神清气健，超尘脱俗。
       清人孙承泽评此碑云：“书法端劲中带有温恭之致，乃其最得意之笔。”另一位清人安岐在其《墨缘汇观》中称：“其碑微有剥落，然字画中锋芒棱角，俨然如新，盖当时禁中，少经捶拓也”。


        50《蜀素帖》
         宋代书画家米芾以行书闻名，笔势开张，酣畅淋漓。
       《蜀素帖》是米芾中年时的行书作品。从总体看，字体开始向外展拓，笔画趋于丰肥。米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。
       《蜀素帖》因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健。字体欹侧，行气多变，有王献之笔意。用笔以侧锋为主，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。它与同期的代表作《苕溪诗帖》均达到了行书的最高成就。



         51、《黄州寒食诗帖》
       《黄州寒食诗帖》为苏轼最著名的墨迹，有“天下第三行书”之誉。
        这帖是苏轼的行书诗稿，作诗时正值他被贬官至黄州，心情格外沉重，所以诗的内容也充满着悲苦、凄凉、抑郁的情绪，而这种情绪充分地宣泄在他的书法中。其书自然奔放，激情横溢，到后来简直心手两忘，如狂风骤雨般从腕底倾泻出来，字体时大时小，时紧时疏，折射出作者不平静的心境。
        苏轼的好友黄庭坚看过此帖后，题道：“东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此，他日东坡或见此书，必笑我于无佛处称尊也。”从这段话中可见其对苏轼书艺的赞叹。

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林林“国粹”

四、【绘画】


    52‘中国画
       中国画为中国传统绘画的主要种类，中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画，而称之为中国画，简称“国画”。
       中国画是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横批，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
       中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。


       53、写意
       写意俗称“粗笔”，与“工笔”对称。为中国画技法名，属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋梁楷、法常、明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。
       清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。

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54、工笔
       工笔亦称“细笔”，与“写意”对称，为中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法，用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是下笔画的特色，如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等，北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。    工笔画的技法有：描、分、染、罩；所谓描指的是白描，画者分别用浓墨、淡墨描出底稿，分是指用墨色上色，用清水分蕴开来，表现出画面的层次；染和分是一个意思，只不过用的不再是墨色，而用彩色来分蕴画面；罩色指的是整体上色，比如整片叶子上的绿色。


       55、皴法
       早期山水画的主要表现手法以线条勾勒轮廓，之后敷色。
       随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的“皴法”。其基本方法是，以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹）。因地质构造的不同，山石的形貌亦各不相同，因而形成了各种类型的皴擦方法与名称，可谓神工鬼斧，精彩纷呈。皴擦名称一般有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、卷云皴、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。

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        56、泼墨
       相传，唐代王洽以泼墨纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。
       唐代张彦远认为：“泼”一不能过甚，有“吹云泼墨”之说。明代李日华《竹懒画媵》中记载：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》中记载：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”
       后世把笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴的技法，皆称之为“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法，称为“泼彩”。


        57、破墨
       破墨的提法始见于南朝梁萧绎《山水松石格》中：“或离合于破墨”。
       唐代张彦远《历代名画记》称曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。”
       作画用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。