末世的温馨与悲凉——论汪曾祺

江右书生

末世的温馨与悲凉——论汪曾祺

                         摩 罗

   八十年代初，文坛关注的是伤痕文学和反思文学，人们都沉浸在庄严的伤感和沉思之中。汪曾祺就象一个半仙半佛的奇人从天而降，将一种与此语境格格不入的小说带入文坛。人们不免惊疑与震动。但是，这一片温馨恬静毕竟太吸引人，那如仙如幻的天国情调尤其易于触动民族深心的乌托邦向住。所以，在很短的时间内，人们就转惊疑为惊喜，为中国文坛终于出现了汪曾祺式的作品而欢欣。各种杂志竞相刊出汪曾祺的小说，评论家们也纷纷登场，对其作品给予热烈的讨论和热切的褒奖。这种讨论和褒奖持续多年久盛不衰。而且，对汪曾祺作品的美学价值和文学史意义的评价，有越来越高的趋势。1995年，终于有人明确指出：“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。”[1]
   如果说，当年评论家们的惊喜和赞誉可能得益于汪曾祺作品在冷硬的历史和冷硬的文坛上所造成的强烈的对比效应，那么，今夭的评论家所给予的评价则应看作是具有足够的审美自觉的。随着中国文学的发展趋势越来越明显地向艺术本身回归，持有这种看法的人似乎越来越多。
   一定是有某种内在的东西跟这个民族的精神生活、跟它的集体无意识具有隐秘的深层联系，才使得汪曾祺的小说具有加此强烈的魅力和加此特久的影响力。这种“深层联系”究竟是什么呢?
   进入九十年代，汪曾祺以其古稀之年，仍然勤作不辍，写出了一批为数可观的小说。这样的高龄仍象盛年一样连续地进行小说创作的作家，在近百年的新文学史上是很少见到的。而且，汪曾祺九十年代的小说与八十年代的小说在精神底蕴和美学风格上都有较大区别，这些区别标示着作者心理生活和精神状态的发展变化。这究竟是什么样的变化呢?为什么会有这种变化?汪曾祺四十年代的创作充满了文学青年的诗性才华和艺术探索精神，与八十年代的风格区别很大。六十年代小说的政冶腔调并不比别人的小说少多少，与九十年代的汪曾祺判若两人，这些变化都有社会历史原因和作者的心理因素可以追索，从而不难获得解释。可他从八十年代到九十年代的变化，也是加此明显，这种变化是基于什么样的历史原因和心理机制呢?一个暮年老人为什么还会有加此大的心理起伏和精神波动呢?
   所有这些问题，都成为引发我写作本文的重要因素。我不可能在这一篇文章中对所有问题作出完备的解释；但我将力求贴近作者的内心生活，力求描述出一个我心中的汪曾祺。

江右书生

记忆中的温馨

   我素来相信，通过了解一个作家的成长历程来了解他的创作奥秘，永远是最有效的方法之一，所以，本文乐于从汪曾祺的童年写起。
   汪曾祺出生于江苏高邮一个士大夫世家。祖父是清朝末科拔贡，还是个眼科大夫，开过药店。他曾教汪曾祺读古文、习书法，给了小孙子以传统文化的濡染。但真正影响汪曾祺气质的，是他的父亲。一九九零年，七十高龄的老人汪曾祺这样描述他的父亲汪菊生：
   父亲是个绝顶聪明的人。他是画家，会刻图章，画写意花卉。……他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，竹箫管笛，无一不通。……他养蟋蟀，养金铃子。他养过花，……他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块逗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子。……他会做各种灯。……用小西瓜……做成西瓜灯。[2]
   这位熟读经史子集的儒生后代，可谓棋琴书画无所不通，花鸟虫鱼无所不爱，表现出明清以来典型的士大夫修养和情趣。不仅如此，春天，汪菊生动手做风筝，拉着用二胡老弦做的风筝线，带着孩子们在蛰冬的麦田里疯跑，被人称作“孩子头”。汪曾祺在家里练唱戏，汪菊生乐滋滋地为儿子拉胡琴。儿子在学校开同乐会，他应邀去给孩子们伴奏。他喝酒时不忘给儿子倒上一杯，抽烟时总是摸出两支自己一支儿子一支。儿子十七岁陷入爱河，在家里写情书，他在一旁帮着出主意成了热心的谋士。[3] 门第高贵的士太夫，温柔敦厚的儒生，满面春风的仁者，迷于丹青的隐士，多才多艺的才子，情趣盎然的老顽童——汪菊生可以说是中国乐感文化的杰出作品。汪曾祺这样描述他的父亲时，实际上暗寓了自己的人格理想和生活趣味。汪曾祺几乎可以说是汪菊生的复制品，至少在气质、修养和情趣上与父亲保持同构。例如，左手插在裤兜里，右手挥毫泼墨，画累了饮酒，饮够了作画。又例如，在女记者们的簇拥下笑谈诗书，调弄丹青。再例加，给年轻人讲笑话，在聚会上自告奋勇放声高歌等等。[4]所有这些行为和习惯，都体现了父亲汪菊生的流风遗韵。
   还有一点不可忽视，汪曾祺从小受到家族的宠爱，少年时又聪明过人，内心自然拥有一种优越感。家里人曾按当地风俗，为这个“惯宝宝”认了好几个干妈，还在道士观、和尚庙为他记了名[5]，以保他福寿双全。他的二伯父早亡无嗣，按着惯例应该是长房次子“派继”给了二房为后。可是二伯母太爱三房长子汪曾祺，终干以“爱继”的方式要了过去。[6] 稍大以后，他在父亲的画室里胡涂乱抹，总是受到称赞。从小学到初中，他一直是学校著名的小画家和小作家。每次写出作文，总能得到老师和父亲的赏识。用一句俗话来说，汪曾祺是在蜜罐里长大的。他在一篇小说中写道：“戴车匠每年照例要给他的儿子做一张特号的大弓，所有的孩子看了都羡慕。”[7] 汪曾祺所拥有的，正是这样一种让所有的孩子都羡慕的童年。正是这样的童年，决定了他未来的发展道路和所成就的类型。在谈到作家的成长条件时，汪曾祺说过加下两段话：
   一个人能不能成为一个作家，童年生活是起决定作用的。首先要对生活充满兴趣，充满好奇心，什么都想看看。要到处看，到处听，到处闻嗅，一颗心“永远为一种新鲜颜色，新鲜声音，新鲜气味而跳”，要用感官去“吃”各种印象。[8]
   我从小喜欢到处走，东看看，西看看(这一点和我的老师沈从文有点象)。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几岔，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……[9]
   汪曾祺的文字让我读出了这样一个少年和一种情景∶这个少年有时在祖父的药店撒娇，有时在父亲的画室陶醉。他永远保持内心的欣悦，感官尽情地开放，他入迷地欣赏着河里的渔舟、大淖的烟岚、戴车匠的车床、小锡匠的锤声，还有陈四的高跷、侉奶奶的榆树。这个少年简直是个纯洁无暇身心透亮的天使，那个高邮小城则是一个幸福和乐的温馨天国。
   然而，在中国的二十世纪，在二十世纪的苏北平原，真的有这么一个温馨天国吗?这会不会纯粹是作者记忆中的温馨?一个人的童年，在他的记忆中有多种呈现方式，他究竟在下意识中选取哪一种方式，很大程度取决于他往后的经历。每个人回忆童年时实际上都是以现实作为参照的。因此，不妨考察一下汪曾祺成年以后的生活轨迹。
   汪曾祺是在1939年19岁时离开家乡的，直到1981年享誉文坛时才在当地政府的邀请下第一次重返故里。在此间漫长的岁月中，以下诸事不可不予记述。
   某个月夜，就读于西南联合大学的汪曾祺陪两位女同学去昆明翠湖中的圆形小岛上游玩。在这月朗风清、远离尘器的仙幻之境，忽然出现了一队巡逻兵，为头的一个极为粗野地训了他们一通。这真是典型的“秀才遇到兵”的情景。半个世纪后，素以文笔含蓄、风格淡雅著称于世的汪曾祺就此感慨道∶“这不但是煞风景，而且身为男子，受到这样的侮辱，却还不出一句话来，实在是窝囊。我送她们回南院(女生宿舍)，一路沉默。”这与父亲帮他谋划情书相比，别若天壤。正是在这“一路沉默”中，那如钢枪一样冷硬凶暴的意象，深深地烙在了这位大学生的心间。
   1944年，当局要求汪曾祺这一届毕业生必须参军作美军翻译官，否则便开除学籍。也许有人将此视为升官发财的契机而欣然从命，但汪曾祺的家乡出产的是“失败的大人物”，这给他“观察封建时代中国的政治传统提供了独到的视点”，他“自然是不愿意跳到历史的旋涡里去的。”[10]他拒绝了这种粗暴要求，又一次“一路沉默”地逃离开去。

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1958年，单位完不成打右派的指标，党支部动员他为黑板报写一篇批评不正之风的短文，然后据此将素来安守本分的汪曾祺祺定为右派，并剥夺工作权利，下放到农村劳动改造。[11] 近二十年后，当别的知识分子纷纷从厄运中抬起头来，他却因为在文革期间跟着江青搞过样板戏而依然深陷政治旋涡之中，有一个专案组专门审查他的问题。此间的惊险自不待言。他在文坛重新露面，要等到这场审查不了了之之后。[12]
   此外，他还有两次遭到这个世界的拒绝，陷入走投无路的绝境。1946 年，他在上海失业，一度打算自杀。[13] 1962年，他结束了乡下的劳动改造，想回到北京重新做人，原单位却对他扳起了冷脸，不再接纳他。[14]
   所有这些遭际，都远远超出他少年时期的人生经验。这个善良斯文清纯如水的书生，一次次被这粗暴的事件颠来颠去。也许他应该及时调整感受世界的方式，对这个由一系列粗暴事件构成的世界和人生主动地进行沉勇而又严酷的拷问，进而滋长起批判世界的热情和担当患难的力量。中国古代许多儒生都是这样生成发展而来的。然而汪曾祺这一代人却无力步此后尘。
   晚明以来，中国社会文化一直处于整体性衰微的过程中，主要表现为道统凋蔽，纲纪紊乱，社会动荡日烈，政治专制日酷。士人在越来越严峻的境遇中，信仰崩溃，气势虚弱。“嘉、隆而后，笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”[15] 到了清康熙后期，“大倡风雅和文字狱”将部分士人经世致用的崇实学风“扭曲为畸形的乾嘉学风”[16]，人们“纷纷躲进故纸堆里，读经校书，不问世事” [17]，学问和修养日渐增长，精神却无从发育。随着科举废除，儒士地位更是急剧下降，他们终于失去了得以匡扶天下、担当世界的传统途径，从而失去了开阔胸襟、培养豪气的历史机遇，失去了安邦定国、济世救民的心力膂力。他们只好关起精神的门扉，躲在感官的院落里，或提笼架鸟，鼓瑟调琴，或狎妓戏柳，纵酒溺烟，或巧制玲珑，精养花草。总之，他们不遗余力地放浪形骸，不失时机地沉溺于某些特定种类(重技术训练的那些种类比加博弈、弹奏、词曲、书画、园林、烹饪等)的娱乐文化和审美文化之中。至于内在的精神世界，则渐趋荒芜，只剩下满目榛莽。在榛莽深处，掩藏着一份清高，一份善良，一份安守本分，一份自得其乐。他们有时可以活得很潇洒，很才华横溢，很灵气飞扬。但他们完全无力应对社会的黑暗与历史的悲剧，终于沦为发育不全的精神婴儿。正是几百年的压迫和摧残，把中国士大夫造就成了这样的精神婴儿，善良、文弱、恐惧、麻木、逃避责任、嘲解悲剧、自守优雅、自欺欺人是这种精神婴儿的基本品性。实际上这些品性已经成了士大夫的代称。从明之唐伯虎、袁宏道，到清之袁枚、李渔，再到20世纪的一些名流，均为此属，可谓渊源有自，血脉旺盛。正是在这样的文化传统和精神背景中，汪菊生汪曾祺父子出现了，他们正好继其余脉，成为了中国末代士大夫。
   不难想见，当善良文弱的少年汪曾祺初次涉足于兵荒马乱、流氓横行的中国社会，会出现多么奇怪的情景。就象一个天使突然下到了地狱(而不是凡间)之中，这是一次外具喜剧效果，内具悲剧意蕴的相遇。回程车是没有的，迎上去是唯一的出路。然而，汪曾祺没法如此，他所仰承的精神资源中没有这种力量。他所能做的只有两件事。一是努力收缩自己，隐伏在最不起眼的角落，尽可能地与世界保特距离，持一种心平气和、不惹是生非的生活态度，不断嘱咐自己随遇而安，自得其乐。二是闭上眼晴，乘上臆想的回程车，重返伊甸园，让自己的精神在失去的画室、失去的巷闾间求得一份轻松，安宁，和陶醉。现实的境遇越是恶劣他就越是急切地踏上回归童年之路，并给那童年的乐园添加无限的柔情和温馨。时届老年，汪先生诗云∶“近事模糊远事真”。 [18] 此诗表明他要着力遗忘与逃避现实的残酷，只有那遥远的童年，才是他精神的领地。只有童年世界的亲朋好友、故里旧识，才是他文学的源泉和心理生活的指归。此一诗句，从题材选择、叙事风度、心理动因、精神指向等等方面，揭出了他的创作奥秘。

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倾诉恐惧

   汪曾祺置身于这些故里旧人之间，不仅要与他们共味亲情，还需要向他们倾诉。倾诉什么呢?汪曾祺遇上了一个如此动荡不安的时代，尽管他在戏曲剧本《沙家浜》中塑造过“八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰” [19]的强者形象，但他自己与这类形象相去太远。他用来抵御苦难的是另一种东西，是被他称为“不在乎”精神的那种东西。在他看来，这种不在乎精神是永远不可征服的[20]，简直就是救世立命的良方。但他对这种信条分明难于坚持到底，情景一变，他又禁不住要作这样的表白：“受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。”[21]，他的“不在乎”实际上是受难之中为了自我保护而佯装放松状。一旦挣脱困境，在一个平和气氛中与故人相遇，真的放松下来，他的委屈感就滋长起来了，倾诉的欲望就迅速膨胀。于是，与故人喁喁轻语互道平安的那些文字，就带有浓重的抒情色彩，他自称为“中国式的抒情的人道主义者”，[22]原是深具意味的。
   他首先要抒泄要倾诉的是什么呢?是恐惧感。
   给他造成恐惧的郁积的，是二十世纪中国一浪紧接一浪的暴力狂潮。先是没完没了的战乱，后是没完没了的政冶运动，绵延百年，好一场折腾。“中国的各种运动，我是全经历过的。”[23] 他作为一个善良文弱的书生，完全无所措手足，唯有在“一路沉默”中瑟瑟不安。恐惧，成了他对二十世纪中国生活的基本体验。不将这种体验排遣一些，他实在无以自安。
   汪曾祺独特的文化修养和文学气质，使他热衷于并且擅长于风俗画的描绘。有人称他为风俗画作家，他基本上默认了[24]。风俗是生活的最稳定形态，是特定民族(或社群)特定文化长期积累的结果。风俗可以分作三个主要部分∶仪式、节日、习惯。仪式和节日表达了人们越出常轨走向超越的愿望，作为常态而存在的日常生活的习惯，则深蕴着人们对自身与世界的关系的理解和处理这种关系的态度与方法。风俗的稳固性可以保特世世代代生活的连续性。同时也可用以对抗世界的动荡和人心的多变。那些社会剧烈颠簸、政局变幻莫测、固有道德日见沦丧、固有价值面临威胁的时代，恰是催生风俗画家和风俗画作家的时代。他们把眼光瞄向社会最低层的闾巷村社，在凝滞不动的生活底色上，描绘这些浑朴愚民世代不易的饮食男女、生老病死。他们不得不回到最简朴的价值基线上思考人生[25]，并悠游于静穆淳朴的风俗中，寻觅着末世仅有的慰藉。所以，汪曾祺的笔总是伸向闾巷平民和固执地守护古老文化的底层士人，而几乎从来不让那些呼风唤雨的军事人物和政治人物成为他的作品的主角。可是，代表着军事暴力的军人和代表着制度暴力的政客却极为诡秘多变，他们隐伏在主活的每个角落，随时都可能象毒蛇一样突然窜上来，置你干死地。在汪曾祺的小说中，他们正是这样不期然地冒出来，主宰着平民和士人的命运，有时还禁不住跳到前台来，一时成为作品的中心。他们好像故意要跟作者过不去，总是想把作者精心营构的平静和稳定砸烂。汪曾祺从来不曾有意如此，可是他作为一个深谙中国生活的作家，有时他不得不尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑，牺牲一点对平淡的固守，任作品自然而然地呈现出些微的真实。
   汪曾祺对于军人生活只有两次正面描写，一是剧本《沙家浜》，一是文革后所写的第一篇小说《骑兵列传》(后来多次编小说集均不收此作，作者谈创作时也从不提它)。这两次创作都被特殊的时代境遇掺入了较多非文学因素，与文学创作的自身规律颇多不合。当他进入具有个人性的文学创作时，他对军人的描写都是或侧面的，或局部的，或隐伏的，或一笔带过的。不到万不得已的时候，他是不欢迎军人出现在他的小说中的。水上保安队的刘号长(《大淖记事》)是在小说诗意地进行时突然出现的。他的出现，使得一个具有仙境之美的恋爱故事生起粗蛮的波折，一时间故事有了两条线，吉凶胜负，顿成悬念。十一子和巧云之间欲进不进迟迟疑疑的缓慢节奏，被躁动雄武的刘号长冲得稀烂。他成功地摧毁了巧云的童贞，又同样成功地惩罚了十一子。而且，他几乎是轻描淡写，举重若轻地实行这一切的。他以他的行动抒发着占有世界的豪情，一切企图与世无争乐夭自安的淳朴平民都理所当然地沦于他们的控制和主宰之下。作者在这里表现出对中国生活的深刻洞悉，《八千岁》尤可证明这一点。“八舅太爷是个无赖浪子，从小就不安分” [26]，一直是当地的隐患。一旦时机成熟，一旦他与日渐成熟的流氓时代有了意识形态上的认同和体制上的归附，他就一步登天，俨然一方霸主。不但小业主八千岁平和生财勤俭致富的美梦濒于毁灭，整个闾巷生活的流进和延续都受到威胁。小说后半部终于弥漫起一定程度的悲凉氛围。《陈小手》更是汪曾祺的奇作。团长的一声枪响，洞穿了汪曾祺刻意营构的平淡与和谐。陈小手的一汪鲜血足够将流氓时代的丑恶真实地映现在广袤的夭幕上。但作者不敢为此投射人性之光。他随手牵来冷峻的布幔，轻轻地将这一汪鲜血掩住，然后心平气和地这样结束全文：“团长觉得怪委屈。”[27]，简直需要一种大痛苦大刻毒大觉悟，才能在加此暴烈的地方写出如此平和的奇文，它给读者的震憾是深长持久的。这是汪曾祺文学创作中最为奇崛最为辉惶的一笔，尽管还有点遮遮掩掩躲躲闪闪，可总算是显出了一点想直面人生的姿态。有人说他写男女之情是“发乎情，止乎礼”，我看他写到暴力与黑暗时，他是发乎恐惧，止乎斯文。他对自己的恐惧感感到恐惧。刚刚掀开一角，就闭目塞听，撒手而去，然后忙于洗手整衣，恢复士大夫的斯文风度。凡是威胁到斯文风度的恐惧，他要么忘掉，要么化掉，即使忘不掉化不掉，也只能按下不表。他是一个有教养的人，任何时候都不能呲牙咧嘴呼夭抢地。他给自己定位为小悲小欢的写手。

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在文学作品中，制度暴力总是以人格化的方式表现出来，它不可抗拒的威力几与军事暴力相一致。两位妒意大发的围棋手为什么企图以指称郝连都为共产党达到置其于绝境的卑下目的(《星期夭》)，就因为他们确知制度暴力的有效性。陈四常年深陷在平静卑琐的瓦匠生活中，只在每年一次的赛会上以出神入化的高跷表演体会到人生的辉煌。然而那个体制中的头面人物乔三太爷一个巴掌就将他的辉煌打得粉碎，从此他永远告别了这种充满仪式感和艺术气息的表演，生命进入了漫长的黑暗和卑琐之中(《故里三陈·陈四》)。《皮凤三楦房子》通篇企图保持一种诙谐的情调，但谭凌霄、高宗汉的无赖品行和步步高升的势头，凝成了一股在朱雪桥和高大头的命运深处川流不息的恶流，给作品该来了阴暗沉郁的气质。在所有这一类人物中，汪曾祺对胡支书（《寂寞和温暖》）的描述最为充分。“胡支书是个专职的支书。……他整天无所事事，想干点什么就干点什么。……他在所里威信很高，因为他可以盖一个图章就把一个工人送进劳改队。”[28]在此叙述中，制度暴力的起源和有效性凸突出来。胡支书给沈源戴上右派帽子，是其有效性的一次具体实现。作者把胡支书的重头戏，安排在制度暴力与伦理感情的冲突上。沈源得悉孤苦无靠的老父病危，胡支书不许她请假探望。一周以后，她得悉老父已死——
   她拿了电报去向胡支书汇报。胡支书说∶
   “死了。死了也好嘛!你可以少背一点包袱——埋了吗?.”
   “埋了”。
   “埋了就得了。好好劳动”。
   沈源没有哭，也没有戴孝。白天还是下地干活，晚上一个人坐着。[29]
   从这篇小说的命名看，汪曾祺的文学观似有迂腐之嫌。小说后半部分硬拉出一个“温暖”的赵所长，用以抹去胡支书的影响，这更从结构上暴露出作者愚昧的天真。尽管加此，作者还是感觉到胡支书对人类感情的侮辱实在太大了，这位“从感情上接受儒家思想”[30]的中国作家，对此实在忍无可忍。虽然小说在整体上干枯浅薄，甚至矫情作态，但这一小节却写得生气灌注，怨形于色(但决不敢怒形于色)。胡支书凌辱人性的无赖模样，和联军团长(《陈小手》)举枪杀人的“庄严”形象，是汪曾祺所有创作中最深刻有力的两个意象。如果说，揭出团长的面目只是打死老虎，那么，揭出胡支书的面目则是需要一点判断力和一点艺术勇气的。他终于第一次放纵起来，虽然也是最后一次。他终于第一次真实起来，然而他紧接着又把这真实掩盖起来，他不幸只能拥有这么半次真实。他既不敢由此在社会政治层面追索得更深，也不敢在审美层面营造出更有穿透力的悲剧。几乎不可原谅的是，这时一个赵所长从天而降，他主动提出让沈源回家看看，又嘱咐她别再参加体力劳动，赏给她进行科学研究的权利，并宣布马上要给她摘掉右派帽子。在胡支书留下伤口的每一个地方，他都敷上一块膏药。这时候，汪曾祺似乎早就忘了“受过伤的心总是有璺的” [31]非得弄出一个大团圆的结局来自欺欺人不可。他自己也觉得这种矫情作态有点过份，十年之后他不得不一定程度地承认，《寂寞和温暖》是说谎的文学[32]。但这并不意味着他以后要在创作中担当起更多的真实，他总是自觉地恪守“给予人们一份快乐”，“增加人对于生活的信心” [33] 的艺术信条。也许他把艺术审美上的“快感”与心理学上的“快乐”甚至日常生活中的“娱乐”等同起来了?他认为能让人轻松愉快的作品就是艺术上品吗?汪曾祺大概不至于这样认为，但他在创作中为轻松愉快用力较多却是真的。为此他不得不常常耍些花招，将真实掩饰一些，从而使痛苦和悲剧淡化下来，甚至完全化解掉。痛苦和悲剧正是恐惧的根源，当你对痛苦和悲剧关闭了自己的心灵和感官，恐惧也就不存在了。他倾诉恐惧不是为了超越恐惧，而是为了遗忘恐惧，也许这才是更可恐惧的?

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逍遥之梦

   无论汪曾祺在倾诉恐惧时怎样闪烁其词、遮遮掩掩，我们仍能通过其艺术世界与现实世界之间所存在的美/丑、完美/残缺、光明/黑暗、温馨/荒寒、恬静/血腥的尖锐对立，感受到他作为生存主体的饱含痛苦和血泪的现实存在。至于他在主观上愿意承认多少痛苦与血泪(即多少丑、残缺、黑暗、荒寒、血腥)，得看他打算担当多少。人往往会按着自己的担当能力(含意愿)的大小对所面临的现实状况和现实责任作出评估。如果他所承认的责任大于他的担当能力，就会出现精神的不平衡，甚至导致精神畸变即精神病。然而，一个人所体验到的责任与他所能承认的责任的不平衡，不是更容易导致精神分裂吗?正是基于这种心灵的奥秘，邢些伟大的艺术家总是处于精神分裂的临界点，往往一个意外的恶浪打来，就即刻倾覆，真的成为精神病患者。
   理解了这一点，就能更准确地理解汪曾祺。他在创作中的确常常遮掩丑恶、省略血腥，但这并不意味着他没有体验到这些。艺术家是一个心灵敏感的特殊群体。敏感又往往与脆弱相亲相近。汪曾祺正是一个敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗与血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通过精神的洗礼超越脆弱，无法获得鲁迅式的担当黑暗、批判丑恶的力量，他只能用遮掩的方式，维持心理的平衡、态度的平和。艺术实践却常常按着自身的情感需要而将他的遮掩揭穿，使得他的创作不致于因为平淡而过于静穆和单调，而是具有一定程度的灵动性和丰富性。《寂寞与温暖》、《陈小手》、《皮凤三楦房子》等小说有所遮掩同时也有所控诉。这种控诉在《天鹅之死》、《八月骄阳》、《虐猫》诸篇中更为直接了当。即使是那些充满欢乐的篇什，在给人们以极宝贵的审美陶醉的同时，也时时启悟着人们想到它的潜在的对应物∶作者内在的精神创伤。恐惧与欢乐，在他内心是相辅相成的两种情感体验，他之倾诉恐惧，正是出于对欢乐的向住与期待。他之吟咏欢乐，正是出于对恐惧的否定与逃避。
   真正充满内在欢乐的汪曾祺小说，有《鸡鸭名家》、《鉴赏家》、《受戒》，再加上《大淖记事》。除了《鸡鸭名家》写于四十年代，其他诸篇均写于八十年代初。在经历了漫长的政冶束缚以后，汪曾祺以这些名重一时的优秀作品，将中国文学从非文学、非人性的深渊中解救了出来，所以有人认为他才是文革以后标领一个新的文学时代的划时代作家。[34]在这位作家温柔敦厚随遇而安的外表下，一定某种程度地隐伏着一丝叛逆的种子，否则怎么可能在一个如此沉重、如此芜杂的时代写出如此不合时宜的作品?[35]一个人久经沉默后开始倾诉，这本身就是在肯定自己作为情感主体的权利和地位。从那些小说的强烈的主现色彩中，更可以感到作者主体性的觉醒与复归。虽然在畸异/正常、现实/理想、沉痛/欢乐的对立中他总是选择后者而回避前者，但对作者来说回避即包含着否定的意味，因为他在回避责任的同时也在回避着“不说真话，专说假话，甚至无中生有，胡编乱造。”[36]的样板戏式的文学模式，这对于一个“干了十年样板戏” [37]的人来说，既是理论的觉醒也是心理的需要。他回避一种东西的愿望越强，就越是急于沉溺到另一种东西中去。终于，他纵笔挥洒的时机来了。就像陈四(《故里三陈.陈四》)在漫长的劳累困顿中，每年都能在迎神赛会的高跷表演中获得一次生命的陶醉与飞扬一样，汪曾祺终于在饱受一辈子的磨难与摧残之后，能够按照他的审美情趣无所顾忌地表现他的文学才能和精神向往。可以说这是几十年的煎熬所换来的片刻潇洒。他自然格外珍惜这潇洒的片刻，非得把它用满不可，也就是必须潇洒得彻底一些，纵情纵性一些，他整个地陶醉在一片“鸯飞鱼跃似的快乐” [38]，之中。有时甚至要以意领气，一意孤行，直到指鹿为马化铁为金才觉得过瘾。《受戒》就是这样一篇“过瘾”之作。
   《受戒》中的菩提庵，在汪曾祺笔下，怎么也不象参禅净土、修行圣堂。小说一开头，即以充满儿童情趣的“荸荠庵”名之，不但当地俗众和小说叙事人这样称它，连本寺和尚也这样称它。“荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷、死寂冲冼掉了一半。小说的叙事线索是少年明海的人生道路。他之进入此庵，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路。读者在这个谋生少年的引领下进入本寺时，不会太关心他的禅机僧道，而是更关心他俗世的机遇与命运。作者也正是如此。汪曾祺本来深有佛性，可在此毫无发扬佛光之意。荸荠庵整个地给他写成了一个世俗世界。这里的领袖不叫方丈或住持，而叫“当家的”。当家的大师父仁山的主要任务即是料理三种帐务:经帐、租帐、债帐，几成世俗的帐房先生。二师父仁海是有家眷的人，其妻每年来庵里住上几个月，全庵嫂子长师娘短的叫唤声充满巷闾之气。三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的安徽情歌，如“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的” [39]之类。平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊夭，堂堂佛寺几成娱乐场。逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样。”[40]庵里惟一显得干枯冷寂的人(老师叔普照)也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动。作者还不失时机地提到各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事。总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”[41]对世俗生活和欲望的压抑与戒弃本是佛教的主要规范，在此却几无踪影可寻。这里与巷闾人间的区别仅仅在于：远离了贪官污吏、兵匪盗贼。

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这哪里是什么宗教禁地，这实在是一座美丽的桃花源。作者特地选择混乱时代极为难得的“人不生病，牛不生灾，也没有大旱大水闹蝗虫，日子过得很兴旺”[42]的几年时间，以促成这个桃花源的生成。明海正是在这样的平安年头，这样宁静澄明的桃花源中，由一个天真少年成为了一个同样天真的青年。他有着三师父一样的聪明、漂亮、活力和男性魅力，他光明而又清净地站在小英子面前，站在这个世界面前，展开着他的富于世俗味和人情味的生活内容——以俗世谋生的态度参与着神圣的宗教仪式(比如受戒〉；以神圣而又清明的心灵体验着世俗生活的欢乐(比如爱情)。明海虽是小说中的一个人物，但从创作心理学而言，也可以说明海只是一个意象，一种理想。作者的本意不在于写出人物形象或历史真实之类，而在于借助这个意象，这片伊甸园，曲折含蓄地表达他对理想世界和理想人性的向住与追求。这里无所谓神人之分、人兽之异、男女之别、僧俗之隔，而是众生同乐，天地共谐。它以和美的气质、平淡的风格、清明的神韵，对一个多世纪以来的血腥历史进行了怀疑、规避、拒绝、否定，空灵而又坚定地呼唤着人性之复苏、生命之自由。可以说，《受戒》实际上是一位多灾多难的佛外之僧为一个多灾多难的民族所念的一段“往生咒”，为濒临灭绝的人性所唱的一阕安魂曲。正是这种精神品性，决定了它如梦如幻温馨绵柔的艺术风格。
   寺庙本是超俗入圣之地，作者乃力图写出它与世俗生活的相通之处；大淖本是俗众世界，作者却着力写出它与巷闾村庄的异处，刻意强调“他们的生活，他们的风俗，他们的是非标淮、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。” [43]《大淖记事》不象《受戒》那样纯粹空灵，但它所创造的那个不为诗书教化所污染的纯朴世界，同样叫人迷恋。作者仍然在构建一个摆脱人性之压抑、抚慰精神之创伤的伊甸园。不过，时隐时现的兵匪之患，锡匠们充满义愤的游行请愿，巧云一家所承受的困顿与凌辱，使得这篇作品具有了为《受戒》所没有的愤世感和沉重感。尽管如此，通篇小说依然被温馨的情调、明快的色泽所笼罩，依然不乏伊甸园的清明和浑朴。它在一个暗晦的时代不屈地闪耀着诗性的光辉。
   这种充满诗性光辉的伊甸园，很容易使人想起历代圣贤们的乌托邦理想。老子一直向往“绝圣弃智，少私寡欲，绝学无忧” [44]的无为境界，可以名之为原始主义乌托邦。孔子所心仪的老有所养，少有所安，“男有分，女有归”，“盗窃乱贼而不作” [45]的大同世界，则可名之为伦理主义乌托邦。陶渊明所描绘的“暧暧远人村，依依墟里烟” [46]，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”，“春蚕收长丝，秋熟靡王税” [47]的桃源仙境，不妨名之为田园乌托邦。它们都具有明显的原始共产主义色彩。几千年来，这种理想成了中国知识分子无可摆脱的情结，越是遇上分崩离析、血雨腥风的绝境，这一情结就越是固执而又鲜明地以各种方式表现出来。在这个没有彼岸性宗教的民族，这种乌托邦情结就成了宗教的代替品，表达着人们超越现实黑暗和此岸苦难的深层意愿。
   细加辩究，这种乌托邦情结可以分为两个层面。一个层面是老子孔子的理想。他们的构想中含有对人性和人类命运的整体思考，表达着具有终极意味的文化理想。当他们作这种表述时，远不只是在表述个人的现实选择，同时(甚至更主要地)是在为族类寻找最佳前途与出路。其大气与热肠，洋溢于片言只语之间。另一个层面是陶渊明的理想。陶渊明的深刻性，他对老子孔子思想的继承与消化，自不待言。但他的理想不具有终极意味。其间虽不乏对人性的洞悉与尊重，但田园乌托邦所表达的主要乃是-个知识分子的个人的现实选择和一个艺术家的个人审美倾向，其伦理性和宗教性淡若轻烟。陶渊明官场失意归隐田园的个人经历是这种思想的一个可靠注脚。“归隐”本来就是“介入”“显达”的对应词，只有介入无效、显达有碍时才会急切地逆向而行，故归隐中深寓着落寞与无奈。老子已经够悲观退缩的，但他表述他的绝圣弃智、小国寡民的社会理想时，远远超越了个人之思，而是他担当世界、否定污浊的一种方式。孔子更是加此。比较起来，陶渊明不是一般的退缩，而是明显的逃避，是远离世界的个人逍遥。陶氏以降，知识分子乌托邦情结的精神成分渐渐有所改变，老孔之气日渐减少，逍遥之气日渐增多。这两个方面在精神上相通，在学理上互补，本当相辅相成，并行不悖。正是民族之文化想象力和精神生命的双重衰竭，使得本来不乏文化活力的乌托邦情结退化成了知识分子的个人选择。到了明清时代，田园乌托邦流变为士大夫风度，从而完成了由文化理想到个人选择、由乌托邦之梦到逍遥之梦的最后转变。汪曾祺从一出生就处于这种士大夫氛围的熏染之中，当他由此溯源到田园乌托邦和老庄之学时，那种亲切感和归属感油然而生，从它的充满内在欢乐的这一路小说中，即可感到他与老庄陶的精神传统、与废名沈从文这一路的文学遗产、与整个民族的乌托邦情结的内在的血缘承袭关系。他无需经受陶渊明式的入世救世的挫折，而是从母胎中就形成了超然世外的逍遥之梦，此后的一切行状，都只是这个梦的展开与演绎。当一个人不是用理论话语而是用形象体系表达他的逍遥之梦时，他就成了文学家或艺术家。《受戒》中清新柔婉、恬静浑朴的图画，既是作者个人面对(或曰背对)现实黑暗和此岸痛苦的一种方式，也是民族集体无意识的表象，是深蕴于民族心理中的乌托邦大梦。作者的个人选择与民族的精神传统趋于一致，逍遥之梦与乌托邦之梦基本合一。所以，《受戒》既充满艺术个性，又具有天人合一的无我之境。这是一个艺术家的最大成功和最大快乐。
   但是，汪曾祺的这种快乐没有持续太久。他只在具有枯木逢春意味的那一片刻，具体地说只在八十年代初那么短短的几年间拥有着这份快乐，然后就不再重现。原因在于，心灵的创伤使他没法将创造桃花源的工程竖持下去。即使在进行这项创造的同时，他也还写了一些与此相去甚远的作品。他只能把美丽的桃花源(虽然是梦中才有的)奉送给明海、小英子这些与他品类不同的人；一旦写到与他相近的人，他就知道桃花源纯属虚有，其现实的痛切感马上苏醒过来。《看水》中的小吕、《晚饭花》、《昙花·鹤和鬼火》中的李小龙、《寂寞与温暖》中的沈源、《日规》中的蔡德惠、《徙》中的谈甓渔、高北溟、高雪等等一系列人物，无不怀着恐惧、虚怯、沉重、怅惘、无奈的情愫。由于有了这些人物的拖扯，那个梦中桃源才没法飘得更为高远。也正是有了这些人物的无奈和痛切作为底色，我们才敢于相信，汪曾祺的桃花源不是痴人之梦，而是象老庄一样在梦的描述中寄寓着关于人性人世的虚幻埋想。按照弗洛依德的学说，梦是被压抑愿望的曲折表现，那么，汪曾祺的艺术之梦中所包涵的，就不仅是人性的全部美质，还有人世的全部丑恶。当初，老子、孔子、陶子等人的精神魅力，有一部分正在于他们最多地包容并体现了自己时代的罪恶与黑暗，这一定也是他们吸引汪曾祺的原因之一。经过这么一个还原过程，我们终于发现，汪曾祺无法真正超脱，他依然是一位生活在二十世纪的中国作家，是一位在血雨腥风中久经颠簸、受尽种种迫害和凌辱的中国作家。他想用一个快乐的梦自我抚慰一番，没想到这快乐本身只是一个虚幻之梦。

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苍凉的温情

   做过几年童年梦和桃源梦之后，汪曾祺终于渐渐醒了过来。即使想闭目再睡，也没法做到了。进入八十年代中期，他较多地转入直陈其事的散文写作，小说方面则空前地干瘦枯竭。从1984年到1992年，他尝试过散文化的小说(《桥边小说三篇》)，改编过古代故事(《蛐蛐》、《瑞云》、《陆判》)，模仿过佛经体式(《螺蛳姑娘》)，还两次突被常规，正面抨击现实中的罪恶(《虐猫》、《八月骄阳》)。但所有这些，没有一篇能达到起码的“汪曾祺水准”。看来他是梦醒之后无所适从而暂时失去了小说创作的灵气，从而跌入了一个艺术低谷。他需要一段时间重新审视自己，调整自己，重新创造自己的文体和风格。
   在一系列的尝试与探索之后，汪曾祺终于有了某种发展。这种发展源自他的清醒。他正是在易于沦入昏聩暗昧的年纪，才达到真正的清醒的。这是一种大彻大悟的清醒。1992年底，72岁的汪曾祺写出了《鲍团长》，他的创作史上的一个新的高峰期由此开始。在经过多年的倾诉之后，他终于有了一次升华，由渴望逍遥升华为用桃花源的诗性光辉照耀这无可逍遥的俗世。这种照耀使得他与现实人生产生了一种新的关系。经过照耀的黑暗才是能够呈现出来的黑暗。人性的痛苦弥散于黑暗的每-个角落，平凡而又恒常的挣扎即是隐埋于黑暗深处的没有形体的表象，只有经历过乌托邦梦境如汪曾祺者才能看见这种表象。他要将敦厚的温清献给这样的人世，这样的人们，这样的人生。但是，当他满怀深情描述这种表象时，悲凉之气汇聚笔端——他的温情竟然加此苍老如此寒凉。
   从此，汪曾祺笔下不再出现小吕、沈源、高北溟等具有自传色彩或自我影射色彩的人物，也不再出现明海、小英子、巧云等如仙如幻的飘渺形象。生活不只是几个才子佳人的命运与故事，其悲剧性更不是仅仅通过对梦的营造与坚信就可以克服和挣脱的。生活的悲剧即是与我们伴随始终的命运。艺术家的可贵之处在于，他对这命运既有清醒的洞悉，又能担当起命运的重压，并在永不懈怠的担当中悲悯一切受难受辱的生灵。一个作家的才份有大小，艺术修养有厚薄，但他要成为一位优秀作家，就必须具有这种品性与情怀。八十年代初，汪曾祺曾在《晚饭花》、《八千岁》中表现出这种品性与情怀，在1990年的《迟开的玫瑰或胡闹》中有又一次的闪现。从《鲍团长》开始，他的这种品性与情怀成为了明晰而又稳定的存在。汪曾祺在写到军人时，往往保持不住固有的平淡与恬静，怨愤憎厌之情时隐时现，有时甚至禁不住要以声嘶力竭的吼叫发泄这种情绪(如《晚饭后的故事》)。可对保卫团的鲍团长，他却寄予了深切同情。他不再看重人物的社会身份，而是较多关注其生命的状态、人性的内蕴。鲍团长任是怎样殷勤多礼，也得不到城中权贵们的尊重与礼遇。他相继三次受到轻漫与冷遇后，只好辞去团长之职，书言明志曰：“人生行乐耳，须富贵何时。”他对富贵的嘲弄分明是“酸葡萄”心态，而不是真正的超越。但是作者一点也没有嘲弄他批判他的意思，而是从他的遭际中看到了世界的荒寒，人生的无奈。他对鲍团长的同情既是对其个人命运的情感反应，也是对人生和世界的整体体验和态度。
   这种体验和态度，贯穿在他此后所写的所有小说中。他的文字越来越简洁老到，却不是艺术修练所致，而是由欲说还休的沉重与无奈造成的。人物的情感因素越来越平淡，许多人物甚至平淡得近乎麻木。但是，浓重的辛酸与感伤却象寒风一样在词语间奔涌蹿跳哀鸣不息。作者似乎离生活越来越远，离人物和故事和文本都越来越远。所有作品都以简洁的文字简洁地存在着，似乎是生活本身的自我展现，连作为中介的叙述人也难于找到。歌颂与批判，理解与嘲弄，热爱与憎厌，凡在日常生活中所习见的情感，都微弱得好像不存在。它们全在另一个层面上被某个主体所包容，在这包容中相互克服，融为一体。这个主体当然是小说创作的主体。就象一根琴弦每一次发音都是源于自身的颤栗一样，这个创作主体每写一个字、一句话、一件事、一个人物都会发出只能用心灵感受的哀鸣，这哀鸣正是源自其心灵的颤栗。
   我们无法截取文本的某个片段指认其颤栗与哀鸣。颤栗与哀鸣并非实存，更不凸现。它只是一抹氤氲之气，在文本之上飘飘袅袅。一旦你感应到了这抹飘袅之气，文本的意义立时淡化，原先消隐的创作主体凸突出来。所谓作品，不过是创作主体表现他的俗世关怀的媒介。这种关怀不是以某种具体社会身份的参与，而是一种遥远的、普泛的、上帝式的悲悯。整个人间不过是云笼雾绕灰飞烟灭的生死场，所有的人都不过是作为人性痛苦的载体在这个生死场中作短暂的奔突与挣扎。要用怎样多的爱与恨才能写尽他们(当然包括写作者自己)的可怜与可悲呢?只有悲悯二字，才能体现这种感情的广泛性与复杂性。当然，一个作家的悲悯必定伴随着心灵的颤栗。按着小说生产的程序追溯，这里所谈论的创作主体当然该落实为现实生活中的汪曾祺。那创作主体的心灵颤栗，就是汪曾祺为超越善恶、包容美丑、融化爱憎所作的灵魂的挣扎。他一生的创作，从不正面展示自己的挣扎，也不正面展示人物的挣扎。他总是着力把这种挣扎远置于文本之外。他宁愿让它以不那么近、不那么直接、不那么狰狞的方式，以虚渺，飘袅的方式存在于别处。越到暮年，他的文本越是平淡洁净，同时也越是回荡着苍凉的哀鸣之声，弥漫着温馨的悲悯之气。
   在汪曾祺的九十年代作品中，一小部分似有枯涩平庸之嫌，但大多数都有精到可赏之处，有的还无愧于杰作之称。它们不仅是作者个人的重要收获，也是九十年代中国文坛风格独特、品位殊异的一大景现。《尴尬》是其中最客现最“原生态”的一篇。顾艳芳年届四十而突然怀孕，其夫洪思迈不无义愤地找党委书记反映情况。他的义愤感的来源是这样的∶“我患阳萎，已经有两年没有性生活，她怎么会怀孕?”对于身体键康的顾艳芳来说，“两年没有性生活”意味着什么?她忍受过多少生理痛苦和情感痛苦?为什么偶尔的偷欢必须受到严厉制裁?而且，为什么所有的人，包括顾艳芳本人都认为这制裁合情合理?作者不想诘问什么、批判什么，他只平淡地交代了一下这一群农业科学家因为此事而遭受的变故与厄运。所有的问题和情感都隐涵于这厄运之中。仁慧(《仁慧》)和王宝应(《卖眼镜的宝应人》)连厄运也谈不上。仁慧是观音庵的当家尼姑，她聪明随和，虔敬仁慈，颇具精神感召力，可是社会剧变破坏了她的佛事和生计，将她逼成了一个流民。“土改工作队没收了观音庵的田产，征用了观音庵的房屋”。众尼姑被迫还俗嫁人。仁慧拒绝还俗，宁愿“云游四方，行踪不定”，忍受身心的双重折磨。王宝应是那种丧失名字、被别人以其家乡地名命名的小而又小的生意人，整天捧个小匣子边走边吆喝卖眼镜。他为了证明自己的诚实与正派，坚称正在兜售的一只表拴是玉石的而不是化学的，主动取火烧之。不幸一烧即着。小说至此立即打住，不作渲染和发挥。王宝应和仁慧都是善良勤勉的人，却总是遭受挫折和失败。命运虽未加给他们大灾大难，却给了他们太多的辛酸与凄凉。与他们境遇相近的，还有《辜家豆腐店的女儿》中的一家人，《黄开榜的一家》中的一家人，《露水》中的一对露水夫妻。他们历尽艰辛也求不到起码的温饱，始终在饥饿贫穷中挣扎与煎熬。这正体现了上帝的“你必终身劳苦”[48]的意志。透过平淡冷静的文本，不难感到作者对于苦难人生的微弱抗议，对于挣扎着的生灵的无望而又温热的悲悯

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悲悯的情怀——这一点极为重要。对于一个作家来说，它不仅是一种人文素质，而且是一种艺术态度和写作立场。中国知识分子习惯于按照某种既成的观念体系体验世界，体验自己。许多作家不是作为艺术创作的主体，而是作为特定的社会意识、群体观念的表达者而从事创作的。他们的作品极易成为某一时代某一思潮的载体且获得巨大的成功。这些作品在某一层面当然也有可敬之处，但由此而导致的较少具有独立的个性特征和审美价值，却给历史留下了永久的文学遗憾。也许作家一定要经历一个这样的精神环节，把自己从具体的时代、具体的社会群体中抽离出来，从所有既成的意识形态中抽离出来，直接面对自己作为生命本体的存在，也就是直接面对作为个人的自己。只有这样的个人才能保证文学创作的主体性，只有这种个人的创作才能保证既以人性作为文学的对象，又以人性作为文学的主体。当他返身历史与社会之中时，他所看到的将是对人性的摧残，对尊严的凌辱。当他在创作中涉及历史与社会、时代与国家、政治与群体时，他将以个人的名义，对这些事物进行想象与虚构，或者说，是在将这一切打碎以后，按着人性的要求进行重组与再造。这样的文学世界恰是对历史实存的否定与抗议。这样的文学才可能具有心灵的色彩、个性的特征，才可能给人们带来超越现实、直指天国的审美自由。中国作家因为没有足够的勇气与精神力量成为个人，所以只能努力将历史实存“真实地”映现在自己的作品中，而缺乏文学所必不可少的想象与虚构、重组与再造。这样的文学只能给人以现念的束缚，而永远不可能给人以审美的自由。
   汪曾祺也曾有过这种教训，他六十年代、七十年代的创作，基本属于这种非文学假文学现象。但他禀赋卓越，天性明敏，没有让自己走得太远。当他致力于田园乌托邦式的写作时，他是受着陶渊明、废名、沈从文的精神传统的驱使，受着一个民族的乌托邦观念的驱使，这一定程度地可以说是从一种意识形态转向另一种意识形态。尽管那些作品至善至美，堪称绝唱，但总能隐隐约约显示出他对历史真相和自身责任的规避，显示出他的精神软弱与自欺。当这层乌托邦纱幕渐渐远去，汪曾祺小说的真实性、主体性才变得多了一些，浓了一些，他作为一个作家的个人性、自信心才变得强了一些，足了一些。他既不满足于代圣贤立言，也不满足于代时代发言。他要以个人的名义重新认识世界，认识文学，重新确立自己的艺术态度扣艺术立场。他要写他自己对人生的体验，要表达他自己对人性痛苦的理解与悲悯。他不但敢于洞悉人生的真相(无尽的压抑与劳苦)，敢于洞悉世界的真相(无休的败落与灭亡)，而且有了一定的力量担当这真相。一个艺术家担当世界的方式，就是用自己的作品，对人性的苦难与世界的灭亡作温情的抚慰，悲悯的哀吟，绝望的抗议。曹雪芹、鲁迅曾经这样做过，卡夫卡、波特莱尔、陀思妥耶夫斯基等等许多大师都曾经这样做过。古稀之后的汪曾祺，终于也在鼓足勇气，渐渐学习着这样做去。这给浮躁浅俗的中国文学带来了一丝福音，对中国作家也具有某种警示意义。他虽然未能写出规模宏大的作品，但那些三、五千字的短制，常常具有撼人心魄的力量。除了上文提到了几篇外，还有几篇更加精妙的杰作，值得我们反复品味。我指的是《合锦》、《小孃孃》、《晚饭花》、《兽医》。
   一幅合锦挂在壁上，象征着师爷魏小坡的教养与地位。但在这个书香之家的败落过程中，“猫也瘦了，狗也瘦了，人也瘦了，花也瘦了。”一连四个阴气逼人的瘦字，写出了整个世界的衰败与灭亡。合锦在墙上受潮脱落，正好成为这灭亡的象征。人则在灭亡的恐惧中，备受扭曲。《小孃孃》比《合锦》更加凄惨。诗礼名家之后谢普天，与小姑姑共同担当着家族败落、世道沦丧的命运。他们在风雨飘摇中相依为命，尽力给对方献上一丝温情与慰藉，同时也被乱伦的罪恶感沉沉压住。外部的摧折与内部的自噬交互作用，构成了一幅狰狞阴惨的灭亡景象。小姑姑难产而死，谢普天掘开大地将她埋得极深极深，然后他远走他乡，不知所终。小说中谢普天两次离乡，实际上是想摆脱历史的支配，从而摆脱灭亡的命运与心境。他终于消失于历史深处，留下这个埋有小姑姑尸骨的悲哀庭院向历史哀泣。《晚饭花·晚饭花》中，透过王玉英青春的远逝和晚饭花的凋零，不难听出人生加梦、万物皆空的深重悲叹。而《晚饭花·珠子灯》则把这种悲叹的情绪与气氛推到了顶点。孙淑芸的青春不是消蚀于柴米油盐的操劳，而是萎谢于寡居守节的孤独郁闷之中。她成年累月躺在病床上，听着珠子灯一串一串地掉下珠子的破碎声。串珠的流苏陪着她的生命一节一节地朽烂，凄清冷脆的珠子声则成了她无奈的呻吟。在她死后，人们“还听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”，真是人去楼空，只有绝望的哀鸣成为历史的回声。
   最奇怪的作品也许是《兽医》。这是汪曾祺小说中最简洁最老到的文字，似乎也是他最温馨最绵柔的作品。在小说的开头，作者似乎还想重演八十年代的故技，极力渲染老兽医姚有多的传奇神异之处(如他治牲口六针见效之类)，但汪曾祺再也恢复不了那份情致，而是马上转向“姚有多的女人前两年得病死了”的叙述。经媒婆撮合，他和寡妇顺子妈缔结姻缘。两位丧偶者结为夫妇，这是极平常极平淡的故事，作品甚至有点象刻意制造大团圆结局的平庸之作。可当写到“顺子妈把发髻边的小白花换成一朵大红剪绒喜字，脱了银灰色的旧鞋，换了一双绣了秋海棠的新鞋除了孝”时，浩瀚的悲哀汹涌而来。她这究竟是面对着一场喜事还是一场丧事?她应该快乐还是应该悲哀?这短暂的人生还要经受多少磨难才能走到尽头?由此很容易联想到《露水》中那位女性。在死了丈夫之后，她靠上了一位萍水相逢的男人。可这位偕她卖唱的露水丈夫很快也死了，女人再一次面对丧偶与孤独的命运。《兽医》本不想写得象《露水》这样寒凉，而是极力写得温柔和美，极力让每个不幸的人都得到归宿与抚慰。然而这抚慰众生、怜恤万物的心愿，恰恰暴露了内心深处的孤独、脆弱与寒凉。越是想温慰世界，越是会发现广大无边的寒凉。或者倒过来说，越是充分体验过寒凉的人，越是急于给这个世界一丝温慰。《兽医》正是以温馨的情调，表现了生命的荒寒与无望。
   这也是汪曾祺近年小说的共同主题和情调。他不但用故事、用人物、用人性的扭曲表现着这种主题，还借助于特定的物象与意象表达着这种艺术体验。合锦是由多幅画作拼合而成，在朽坏过程中，一块一块地脱落，生发出与“合”相反的意义。玻璃珠子从灯体上掉落时，也是走向与“串”相反的方向。“合”与“串”共同的反义意象即是“散”，这个“散”字与落、掉、凋、瘦、冷、夜、黑、病、死等等一系列阴性词一起，共同传导出汪曾祺对于这个时代、这种生活、这种人生的总体体验。这正是标准的末世感或曰末日感。可以相信，这种末世体验早就敲击过他的神经，只是需要一个漫长的黑夜，让它不断发育、凝聚、扩展。直到某一天，它足以挤掉他心中一切固有的观念——亲情期待、温馨向往、权威崇拜、逍遥妄想，才能将他从这一切束缚中解放出来。当汪曾祺摆脱束缚，面对他的真实的体验时，他才找到一个真实的自己。他终于鼓起艺术勇气，大胆表现他的真实的体验与真实的自己。这时，作为作家的汪曾祺，以及作为人的汪曾祺，第一次获得了主体性。他的精神面貌和文学面貌均有可喜的变化。由于他的一以贯之的风格的限制，他依然只截取平淡平常的生活片断，依然回避大波大澜或狰狞可怖的题材，因而他的作品始终规模不大、格局偏小，更无气势可言。但他已经作出了很大努力，已经达到了他所能达到的高度。我们无需苛求之，倒应格外珍惜之——既珍惜他的独一无二的文学成果，也珍惜他的艰难曲折的文学追求。
   

江右书生

注释∶
[1]马风《汪曾祺与新时期小说》，《文艺评论》1995年4期67页。[2]汪曾祺《多年父子成兄弟》，《汪曾祺文集·散文卷》江苏文艺出版社1993年版，251-252页。[3]汪曾祺《多年父子成兄弟》，《汪曾祺文集·散文卷》江苏文艺出版社1993年版，251-253页。[4]徐城北《汪曾祺印象》，《瞭望》1993年11月第44期。[5]陆建华《汪曾祺年谱》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，330页。[6]陆建华《汪曾祺年谱》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，329页[7]汪曾祺《故人往事·戴车匠》，《新苑》1986年第1期106页。[8]汪曾祺《沈从文的寂寞》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，329页。[9]汪曾祺.《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，231页。[10]胡河清《汪曾祺论》，《灵地的缅想》学林出版社1994年版，53-54页。[11]汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》，1988年第4期72页。[12]陆建华《汪曾祺年谱》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，336页[13]汪曾祺《沈从文的寂寞》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，108页。[14]张兴劲《访汪曾祺实录》，《北京文学》1989年第1期69页。[15]《明史》卷二八二《儒林传·序》，转引自陶慕宁《青楼文学与中国文化》东方出版社1993年版，184页。[16]蒋寅《明清之际知识分子的命运与选择》，许明编《中国知识分子的人文精神》河南人民出版社1994年版，453页。[17]吴修艺《什么是考证?清代乾嘉学派在史学考证方面的主要成就是什么?》，《中国文化史三百题》上海古籍出版社1987年版519页。[18]汪曾祺《七十书怀》，《汪曾祺文集·散文卷》江苏文艺出版社1993年版，248页。[19]汪曾祺《沙家浜》，《汪曾祺文集·戏曲剧本卷》江苏文艺出版社1993年版，94页。[20]汪曾祺《跑警报》，《汪曾祺文集·散文卷》江苏文艺出版社1993年版，35页。[21]汪曾祺《随遇而安》，《汪曾祺文集·散文卷》江苏文艺出版社1993年版，264页。[22]汪曾祺《我是一个中国人》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，238页。[23]汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期71页。[24]汪曾祺的风俗观，参见《汪曾祺文集·文论卷·谈谈风俗画》，江苏文艺出版社1993年版。[25]黄子平《汪曾祺的意义》，《北京文学》1989年第1期53页。[26]汪曾祺《八千岁》，《汪曾祺文集·小说卷》江苏文艺出版社1993年版，380页。[27]汪曾祺《故里三陈·陈小手》，《汪曾祺文集·小说卷》江苏文艺出版社1993年版，380页。[28]汪曾祺《寂寞和温暖》，《汪曾祺文集·小说卷》江苏文艺出版社1993年版，186页。[29]汪曾祺《寂寞和温暖》，《汪曾祺文集·小说卷》江苏文艺出版社1993年版，199页。[30]汪曾祺《我是一个中国人》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，238页。[31]汪曾祺《随遇而安》，《汪曾祺文集·散文卷》江苏文艺出版社1993年版，264页。[32]迁曾祺《阿成小说集〈年关六赋〉序》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，145页。[33]汪曾祺《关于〈受戒〉》，《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993年版，229页。[34]马风《汪曾祺与新时期小说》，《文艺评论》1995年4期67页。[35]汪曾祺曾云∶他写《受戒》前跟朋友们谈过，朋友们对此感到奇怪∶你为什么要写这个作品?写它有什么意义?再说到哪里去发表呢?小说写成后，有人杷它作为一种新的文艺动态和思想创作问题来汇报。足见当时写这种作品是需要一点叛骨的。参见《晚翠文谈》浙江文艺出版社1988年版24、51页。[36][37]均见汪曾祺《认识到的和没有认识到的自己》（《北京文学》1989年1期），该文中还痛斥“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”、“社会主义现实主义”、“主题先行”、“三突出”等文学思想和创作方法，并强调“样板戏实在把中国文学带上了一条绝路”。[38]汪曾祺《认识到的和没有认识到的自己》，《北京文学》1989年1期40页。[39][40] [41][42]汪曾祺《受戒》，见《汪曾祺文集·小说卷》江苏文艺出版社1993年版。[43]汪曾祺《大淖记事》，见《汪曾祺文集·小说卷》江苏文艺出版社1993年版。[44]《老子·十九章》。[45]《礼记·礼运篇》。[46]陶渊明《归田园居》[47]陶渊明《桃花源诗》。[48]《旧约全书·创世纪·第三章》。